风景摄影的三个概念：山水、风景和景观
2024-06-27 12:51:38
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返回列表风景摄影起源于19世纪。它的发展与风景画、现代主义及当代艺术的观念有着极大的关系，并涉及二战后泛文化的景观社会理论。
作为空间表象上的自然，中西方使用了“山水”和“landscape”（风景）两个不同的词汇，不只是一个命名的构词方法的不同。首先是一种观念上的宗教内涵的差异。“风景”的观念起源于19世纪欧洲的风景画。
轻舟已过万重山，1963，郎静山
1802年，德国风景画家朗格认为，风景画最为深刻的本质在于宗教性，要将高尚的精神融入风景之中。早期风景画的代表弗雷德里希提出，风景画的目标不是表现自然，而应回忆自然；不是忠实复制天空、水、岩石和树，而是表现灵魂和感觉在自然中的反射。这一“风景画”的思想属于早期浪漫主义的“自然神性”论，即将自然看作上帝之后的神性秩序。
相对源于“自然神性”意义上的风景观念，中国的“山水”主要隶属于诗学传统，但它亦具有宗教性的观念含义。山水诗早于山水画出现，山水诗在文学化之前，起源于道教的游仙诗，到唐代中期的王维、柳宗元以及诗僧寒山等人，山水诗开始吸收禅宗的“境”的观念，由此形成诗学意义上的“意境”。从王维开始，将“诗境”引入山水画，形成“诗画一律”，使“山水”在诗歌和绘画上一体并归属于禅宗化的诗学。
无论是中国或者欧洲，在自然的宗教性之后，下一步即成为一种美学哲学。康德将风景归纳为一种崇高美学，他认为，风景具有一种崇高美学，表现为两个尺度，一是数学上的，“自然”在空间规模和体积上无限大，如浩渺的星空、崇山峻岭，超出了人的感官视野的极限，只能凭借先验的想象予以把握。二是力学上的，“自然”具有一种使人渺小的超人力量，像陡峭的悬崖、无边无际的汪洋、吞没一切的火山和海啸。风景对象只有具备上述两个尺度，才会产生崇高感。
康德进一步区分了美学上有关崇高和一般的美之间的不同。这一区分体现在三个方面：
1.直观把握上，一般的美只涉及对象的有限形式，风景可以是尽收眼底一览无余的，但作为崇高的风景涉及对象的无限形式。后者如浩瀚无边的大海、一望无际的群山、无边无际的宇宙，这些没有边际的无限远的景观，才称得上崇高。人凭直观把握不了它们的整体，只能想象它们的整体形状，借助先验理性来把握。
2.心理感受上，一般美感是直接的纯愉悦的心理快感；崇高感则是一种经由恐惧到升华的心理过程，即恐惧—痛苦—理性的升华—崇敬。它是一种先恐惧和痛苦，再由理性升华为一种更高层次的心理惊叹，或一种崇高的满足。因而它不是一种悦目的纯快感，而是一种属于“消极的快乐”的高级精神感受。
3.美感的依据上，一般的美感是由对象的形式上诱发的纯粹形式的美感，崇高感则经由观念上联想后的心理或精神反应，辽阔而狂烈的火山或暴风雨，它的景象是可怕的，暴风雨本身并不是崇高。只有当离开超尺度的自然感性，在观念上想象去挑战一种远超出自己的力量，或去追求超自然力量一般的人文和历史诉求，才能激发出一种对自然的崇高感，它属于由风景对人的理性和精神力量的审美联想。
19世纪有关风景的“自然神性论”以及康德、伯克的“崇高美学”，对19世纪末20世纪初的风景摄影具有影响，尤其对那一时期的美国风景摄影，在影像框景上，追求一种清教主义的“自然神性”以及崇高主义的壮丽风格。
在20世纪的二三十年代，中国开始了基于文人山水传统的风景摄影。这一时期的民国摄影，以中国山水画以及诗歌的文人美学作为风景摄影的风格模拟，尤其以郎静山为代表，在构图以及意境营造上，几乎使摄影成为山水诗画的一个衍生形式。郎静山甚至出版过一本他的山水画与风景摄影的合集，以摄影向文人传统的山水美学致敬。郎静山吸收了拼贴手法，使摄影的现代手法与山水美学予以结合，探索一种中国式的风景现代主义。
20世纪初，清教主义的“自然神性”与康德的崇高美学向现代主义转型。风景在浪漫主义后期像拉斐尔前派的“田园唯美主义”，从现代诗歌中分化出两个主题，即艾略特意义的“荒原”，以及波德莱尔和波西米亚美学意义上的“废墟”。“荒原”和“废墟”的现代主义直至二战后才进入摄影，此前主要倾向于“大都会”主义的城市景观，其代表就是巴黎的曼？雷（Man Ray）以及纽约的阿尔弗雷德？斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的城市摄影。这种大都会主义的摄影甚至进入了弗朗西斯？毕卡比亚（Francis Picabia）的《机械芭蕾》和弗里茨？朗（Fritz Lang）的《大都会》等先锋电影。
严格的意义上，城市风景进入一种“景观”的概念。它本身是一种人工的风景，因而它不仅指自然的文人审美以及自然神学和崇高美学的视角，二战后，它本身被看作一种总体主义的符号系统。法国思想家居伊？德波的“景观社会”理论，将城市目之所及的一切看作一种景观政治的符号系统。因而“景观”与“山水”、“风景”具有了一种含义上的差异，景观不仅指一种审美，还指一种包含政治、文化、经济以及公共仪式的符号体系。
二战后，“风景”不仅转向作为符号系统的“景观”。另一方向则是转向“观念艺术”或“地景艺术”。1970年代的“地景艺术”，如罗伯特？史密逊（Robert Smithson）、克里斯多-耶拉瑟夫（Christo-Jaracheff）以及理查德？朗（Richard Long），他们以观念在自然环境中重塑一种地景。这种当代艺术视野中的观念主义景观，尽管以“人工—自然”的实体景观出现，但它的传播有赖于摄影的图片形态，因而作为记录文献的地景艺术的摄影，一定程度上在取景、视角等方面具有艺术摄影的性质，可看作一种广义的风景摄影。
在风景摄影转向当代艺术的观念风景，以及作为符号政治的社会景观，仍有艺术家持续着从现代主义到当代艺术的摄影本体的语言探索。像美国摄影家克里福德？罗斯（Clifford Ross），他早期将风景摄影的现代主义推进到一种抽象的形式主义，比如打破风景摄影、风景画与抽象绘画的界限，将风景摄影的局部肌理，处理成一种风景画、抽象绘画甚至水墨画相似的抽象笔触；将海浪摄影在显影层次上表现显影的颗粒以及风景图像转向黑白灰的抽象像质。这是现代主义将媒介特质转换为语言形式的基本方式。
罗斯尝试将风景摄影与当代艺术的语言方式作文类交叉，将拼贴及图像文本的概念引入摄影。将风景摄影看作一种文本，在整体的画面中抠出一些小的方框，植入不同的风景图像，变为一个多窗口的画面结构；他还将不同的风景摄影的局部，重新拼贴成抽象结构的画面；或将抽象的图像与风景摄影叠加，变成一种劳森伯格式的混合形式。
邻居，上海淮海坊，1949，周海婴
中国的摄影现代主义在1949年之后暂停了30年。但在1950年代初，鲁迅的儿子周海婴是一个例外，他拍摄过一批反崇高主义的城市景观，在1950年代宣传主义的审美主流之下，拍摄了一批个人视角的反审美的空景，将镜头对准城市的废墟、粗糙凌乱的工地角落、落寞的郊野、空荡荡的灰暗胡同以及城市人群的无聊日常。这一将卡蒂埃-布勒松的决定性瞬间的手法与反崇高的日常性结合的社会景观的现代主义，在1980年代以后成为一种潮流，像刘铮、韩磊以及新近的倪黎祥等人。
对于社会景观的摄影的另一种方式，则是吸收了观念摄影的方式，像洪磊在1990年代开始使用在相纸上涂画以及装置摄影等方式，表现反文人美学的有关苏州园林和紫禁城的景观现代主义，表现死亡和血色风格的观念风景。洪磊还拍摄了一批向郎静山致敬的摄影，用中国山水画的长卷及构图方式，拍摄正在工业化建设的长江等水岸长线的景观。
郎静山开始的风景摄影与山水画的图像方式的互文性，在1990年代以后得到更为多样化的开拓。这一开拓与风景摄影与当代艺术方式的吸收相关，比如曾翰从山水画史的实地考古与实景摄影的比较视角，探讨山水作为文人美学的诗性形式主义、实景摄影的真实性的区分，以及实景作为一种艺术史的原型地所具有的景观性。
有枯树的湖，纽约卡茨基尔山脉，2019 年 9 月 9 日，史国瑞独版暗箱摄影，银盐黑白相纸，尺寸 195.6×271.8 厘米，双联式，由史国瑞纽约工作室提供。
作为风景摄影的现代主义的媒介探索，史国瑞开拓了暗箱摄影的方式。从早期的暗箱长城摄影，到在户外搭建巨大的洞孔黑屋，使得洞孔成像成为一种巨幅的风景影像，超出了一般风景摄影的像质及图像的反转概念。并通过洞孔像质，使风景摄影倾向一种抽象主义的影像结构。
另一种风景现代主义的图像学探索则是走向一种装饰主义或单色调的形式主义，像陈见非，在山水画取景结构下，将山体的肌理处理成山水画的抽象皴线以及单色画的风格；辛宏安同样是单色调的风格，但重心在于假山石局部的形式结构以及蓝色的单色影调在岩石皱褶不同层次的阴影关系；方国平的树木摄影，则将枝叶的形式处理为一种装饰性的图案形式主义，并使单色结构走向一种版印风格。
“陌尘”系列（19），2019，欧阳世忠
欧阳世忠除了一部分社会景观的反风景的摄影，另一部分是对摄影作为影像文本的语言实验。某种意义上，欧阳世忠将摄影推进到了“影像”实验以及影像的文本性。这一实验主要是在显影处理这一环节进行，摄影与影像的区别在于，后者在视觉上不再是表现一个客体的现实性或者以客体的视觉真实为基础的美学形式，而是进入了一个广义的诗性的图像本体。在影像的意义上，摄影不再是一种从客体对象采集物象，而是剥离掉物象的客体性，处理为一种观念或意识的现象学意义的纯粹图像。像《陌尘》系列，在影像上，打破了实体、装置、涂抹、显影以及拼贴的边界。
风景摄影从现代主义到当代艺术，一部分事实上归于当代艺术的范畴，主要作为观念艺术或地景艺术的摄影记录或艺术传播的影像文献，失去了摄影自身的语言本体的探索；但另一部分风景摄影，则试图继续拓进现代主义的语言本体的实验，同时又试图在向当代艺术的语言方式保持开放性之下，继续保持语言的摄影性特质，使其不失去摄影作为类型艺术的特质。因而，现代主义与当代艺术、观念与摄影性仍将继续并存下去。
