顾铮：1990年代，纪实与观念之间的中国当代摄影
返回列表一、1980年代摄影闪回
谈论1990年代中国摄影，我认为有必要给出一个简短的前史与回溯。任何历史，都不是凭空发生的，有其来龙去脉。如果不是基于这种前史意识来书写历史的话，那么，难以设想所谓的历史其参照为何，更不要说可靠性如何了。当然，可靠性之有限也是在预想之中。
1980年代，中国各地的民间摄影群体频现成为一个比较普遍的现象。这也呼应了同时代的85美术新潮运动中群体突起的现象。据不完全统计，当时在全国具有影响、相互交流与联络的摄影群体有：1970年代后期与1980年代早期，为四月影会，广州人人影会；1980年代中期为：裂变群体（北京）、北河盟摄影沙龙（上海）、陕西群体、五个一（厦门）等。而现已不存的《现代摄影》（深圳）和《青年摄影》（杭州）等杂志，则为各群体的出现提供了支持。不过，当时在这些群体之间，在群体中的个体之间，其实在现实认知、风格追求与对于摄影的认识方面都已经开始出现明显的差异。
1980年代的中国新摄影所体现的主要倾向是，追求个体的自主观看的精神与理想。这种精神与理想，主要体现为，作为个体的摄影家（艺术家）对于自主观看与主体性表现的一种坚定的、自觉的追求。这种摄影上的自觉追求与艺术探索，在当时没有市场因素起作用的情况下，相对而言，也就显得更艰难但也更健康一些、更纯粹一些。1990年代的中国当代摄影实践，可以说是进一步承继了1980年代就已出现的中国新摄影的理想与追求的新展开，但其追求的面向与表现形态则更显丰富与复杂。
二、1990年代的摄影
在1990年代，除去前期的沉闷，显得相对短暂的90年代，却是一个中国摄影获得大步跃进，而且也是摄影作为一种视觉表达样式获得相当程度的艺术体制合法性的时代。
如果说改革开放以来的中国的社会转型，其对于人的精神状态的影响是一个如何重新接续起已经断裂的现代性，并且是人的现代化的新过程的话，那么获得现代性的重要标志之一则是个体的觉醒与觉悟。而从个体的觉醒这个角度来考察中国当代摄影的发展，其实可以认为这个过程也是一个视觉现代性的获得与作为个体的观看者的觉醒同步发生相互促进与缠绕的过程。如果我们仍然必须暂时无奈接受摄影的记录与表现的两分法的话，那么在1990年代，无论是着重记录事实与现实的纪实摄影，还是主要立足观念表现的观念摄影，其根本都是从主体性的立场来观看、呈现中国社会的变化与表现个体的社会评价与艺术追求。我个人认为，如果说1980年代的中国摄影是为重新获得被中国革命与社会政治运动所中断的现代性而所做的努力的话，那么1990年代的中国摄影就是致力于现代性的更充分的实现。当然，这个努力究竟实现得如何是另外一回事。
1990年代的中国摄影的显在特点是，纪实摄影的密集崛起及其新倾向的出现，以及观念摄影的登场。
纪实摄影作为一种社会观察与批判的手段，由于触及现实而一直受到以粉饰为己任的摄影体制内团体的排斥。但纪实摄影的发展，在1990年代其实已经无可阻挡。因为处于转型期的中国社会，大量的社会矛盾已经无法遮掩。而且暴露矛盾在那时还被天真地认为是解决矛盾的开始，因此纪实摄影实际上拥有了某种揭示的合法性。而迅猛发展的大众传播媒介（尤其是南方的传播媒介），既需要大量的报导纪实类摄影吸引读者，同时也给开始不再依靠制度生存的摄影人以发表作品、谋取生活自立的较大空间。因此，体制内生存不再成为从事摄影的唯一保障。在这么一个更具可能性的传播空间里，呈现社会各方面实相的纪实摄影，终于渐渐地发展起来并形成一定的气候。中国当代纪实摄影的现实意义在于，打破了本来由国家独占的对于现实的解释与呈示的垄断局面。而最终，纪实摄影发展成了一个相对独立于官方摄影体制的运动体。不过，它的发展后来却又在大众传播媒体的暗示与鼓励下，一些摄影家开始偏好选择一些猎奇的题材，而真正的社会日常生活却往往被奇观化的社会景观所遮蔽起来。
进入1990年代中后期，渐趋保守的纪实摄影受到“新纪实摄影”的挑战。“新纪实摄影”的代表为刘铮、荣荣等人，其最初的载体是一本名为《新摄影》的地下复印摄影杂志。1996年，刘铮、荣荣等人创办了手工装订、自主发行的《新摄影》杂志。他们以这种方式，开辟发表摄影作品的自主空间，对抗主流摄影媒介与艺术媒介在当时对于摄影的误导与限制，争取独立的自我表达。这个杂志的出现，以激进的姿态宣告新一代摄影人与摄影理念的出场。需要指出的是，《新摄影》中的不少作品，其实是跨越了后来被两分为纪实与观念的两个方面的。
以刘铮、荣荣等人为代表的纪实摄影，突破了传统纪实摄影的语法与叙事逻辑，以非叙事的方式，强调了主体对于现实与对象的判断。传统的纪实摄影为题材与对象所拘，摄影者的个人感情与判断既被“中性”“客观”等所谓的专业要求所束缚，又因为以奇异题材取代个人风格的标举，结果个人风格其实也无从发展起来。而刘铮等人的追求，客观上为纪实摄影的发展开出了新的面向。
而就在纪实摄影走向全盛并呈现衰退迹象的这个时期，中国当代摄影的另外一个动向是，后来被通称为“观念摄影”的新摄影形态的出现。
观念摄影（Conceptual Photography）一词作为西方后现代艺术的关键词之一，是观念艺术（Conceptual Art）之下的次级概念。但在中国语境下，观念摄影独立出来，成为一个与纪实摄影有抗衡性质的概念，也因此，其内涵相应发生变化。
从1960年代开始到1970年代初中期，观念艺术在西方风行一时。一些艺术家使用照片来提示艺术家有关现实世界的想法，质疑既成的体制化了的艺术制度、艺术市场、艺术与艺术作品的定义，深入探讨语言与图像的关系。一般而言，观念艺术中引入摄影的方式有两种。一种是摄影本身被有机地组织进观念艺术中去，而另一种则是以摄影介入的方式去记录艺术行为与艺术空间的中的艺术事件，也就是说，摄影被作为一种记录方式运用到观念艺术中去。摄影与这些表现方式的结合，既引起了艺术传播方式的变化，同时也引起了对于摄影自身的再考。在这个过程中，摄影本身是什么当然也受到关注。从这个意义上说，西方意义上的观念摄影，也具有一种元摄影的性质。但在中国，有点讽刺的是，“观念摄影”这个提法，从它问世时，似乎带上了比纪实摄影或纯粹摄影（Straight Photography）高级的势利气息。而一切从表面上看上去无法归入纯粹摄影风格的摄影，结果都得以被列入“观念摄影”之列。其实问题并不在于“纪实”与“观念”谁高谁低、谁先进谁落后这样的占地为王式的思维，最根本的问题在于，摄影与当代现实的关系如何。
1990年代中国观念摄影的两个标志性事件是：1997年由岛子策划的《新影像：观念摄影艺术展》和1998年由朱其策划的《影像志异：中国新观念摄影艺术展》。这些展览，出示了当代摄影的另外一种倾向，那就是大量作品以摆拍导演为手法，以摄影来表征“观念”。摄影的使用者在以摄影“记录”自己的观念的同时，也以使用摄影的方式消解了摄影这个媒介本身。对于如何更自由地表现自己的“观念”，由数码技术所带引的涂改影像的前景，也无疑令摄影对于以创像为自任的艺术家具备了亲和力。无论如何，1990年代“观念摄影”的提法与具体实践的出现，对于促进摄影自身的变化与发展起到了重要作用。它在丰富了当代艺术的表现形态的同时，也促进了摄影自身的变化。它是双向涉及的。而它自身，有时却反而变得不那么重要了。
三、摄影之外的摄影
说到1990年代的摄影，其实，也不能忽视摄影之外的摄影现象。一是1996年兴起的“老照片热”，二是起于1990年代后期的全民“数码摄影热”。其实，它们构成了整个1990年代摄影的基本心态与大众背景，并影响到了无论是纪实还是观念的表现。如果说“老照片热”是面向过去的怀旧的话，那么“数码摄影热”则对于许多无自学觉的摄影人与表现者而言，成为一双无法脱下的不断趋“新”的红舞鞋。在“老照片热”，影像的消费与记忆的消费同时发生，而“数码摄影热”则是商业唯“新”以及真实观的解体。从这个意义上说，热衷于记录呈现“破、老、旧”的“保守”型纪实摄影对应了“老照片热”，而后来越来越趋于无端架空现实（也是回避现实）的“观念摄影”，则从“数码摄影热”那里获得一种狂欢的动力。而真正意义上的直面中国现实的中国当代摄影，则可能是在“老照片热”与“数码摄影热”这两极的张力之下，艰难地展开其自身的实验与实践并重新定位自身。
如今，对于发生于1980年代的历史，已经出现多方梳理。比如，《中国摄影》杂志在今年第三期上，策划了一个有关1980年代的摄影的专题，范围涵盖了全国多个地方的群体现象。在上海，一个名叫“瑞象馆”的民间艺术中心，于2008年12月，举办了名为《线索——上海都市摄影》的展览，试图以上海的“北河盟”摄影群体为切入点，尝试为上海的都市摄影形成与发展勾勒一个具有历史性视野的框架。而对于1990年代的摄影，其实也需要如同对于1980年代摄影同样的梳理。相信这样的梳理，以《艺术世界》的梳理为开端，会有更切实的展开。
